崔卫平、赵越胜谈纳粹美学

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谈纳粹美学

© 崔卫平 赵越胜／文

莱妮·瑞芬斯塔尔

崔卫平致赵越胜

越胜兄： 
　　用写信的方式来讨论美学问题，让我有回到70年代的感觉。那是你的年代，你与周辅成先生的年代。你迄今仍然保留了对于基本问题思考的习惯，这正是今天这个功利主义年代最为缺乏的。让我来试着回答你的问题吧。 
　　我说，莱妮·瑞芬斯塔尔不仅是政治上出了问题，而首先是美学上出了问题，对于一个艺术家来说，是一个更加严重的批评，我批评的是她不专业。尽管她在替希特勒塑造形象、制造效果所采用的技术方面，看上去很专业。但是她的美学观，是一种多么虚幻的东西。 
　　而且在这个问题上，她从来没有反思过。60年代她还说：“我只能说，我本能地着迷于任何美丽的事物……那些纯粹写实的生活断面的东西，那些一般的、平庸的东西，我都是不感兴趣的。”在很大程度上可以说，恰恰是这种美学观，令她在丑陋的法西斯面前失去了抵抗能力。 
　　这位瑞芬斯塔尔无疑根植于德国浪漫主义传统。1933年6月，她送给希特勒一部《费希特作品集》，她知道希特勒是个费希特迷。后来希特勒在这本书的几百页纸上，用“连续不断的下划线、问号、感叹号在空白处作了批注”。（《极权制造》）而这本集子，最早是一位高山电影的制作者范克送给她的，是这位范克把瑞芬斯塔尔带到了电影道路上。在某种程度上，这位费希特可说是在瑞芬斯塔尔与希特勒之间精神上以及美学上的秘密通道，是他们共同的出发点 
　　我们知道，整个德国浪漫主义（包括黑格尔、谢林、费希特，到诺瓦里斯、施莱格尔兄弟），沉浸在二元对立的世界图景当中：不仅是精神与物质的对立，而且是文化艺术与社会政治之间的尖锐对立。前者被描绘为高超高妙的，后者则是粗鄙的、缺乏生命力乃至庸俗的。有批评者始终在说，这是德国资产阶级（或小资产阶级）根深蒂固的软弱性。费希特是在这些群峰当中涌现出来的一个“顶峰”。他用来弥合这两者之距离的方案是“绝对自我”，一切都是由这个“自我”而生出，一般称之为“物质世界”“感觉世界”在他眼里只是“非我”的体现。他处理问题的方法，只有导致所面临的世界进一步分裂和割裂。 
　　这一套呓语般的东西，如果仅仅停留在文化人自身的领域，还不至于有什么大问题。就像瑞芬斯塔尔在她独立导演的第一部电影《蓝光》（1932）中体现的那样。这个片名令人想起浪漫派诗人诺瓦里斯那朵神秘的“蓝花”。影片的故事冲突架构在一小段发出蓝光的水晶石与愚昧的乡民之间。年轻人受蓝光的吸引，梦游一般跟着它走，然而只有一个女孩能够抵达它，这就是瑞芬斯塔尔自己扮演的叫做容塔的女孩，结局是村民们出于贪婪取走了水晶石。蓝光消失，女孩摔下山崖。这个故事实在有些无聊，但是它所释放出来的某些信息，倒是能够说明瑞芬斯塔尔的某个起点世界被分割为两张面孔：一张是纯净、高远和美的，另一张是丑陋、肮脏和俗不可耐的。 
　　这种割裂的世界图景在德国文化中有着深厚的基础。而它移步现实，灾难就在眼前。 
　　希特勒是个不得志的画家，戈倍尔是个不成功的小说家，还有纳粹集会的总设计师施佩尔，是个前建筑师。这本《德国历史的文化诱惑》的作者，形容这些纳粹首领“小型内部会议”，成了艺术“落选者俱乐部”，“野心昭著的政治会谈掩盖的是深深的文化落寞”。 
　　这些人按照一种割裂的世界图景来分割人们，其中的一部分人便被认为是肮脏的、讨厌的，不配在这个世界上存在。他们同时根据自己的“绝对自我”，创造出属于他们自身的现实。因为在艺术中缺乏创造性，他们便把“创造”的热情，转移到现实方面去了。戈倍尔甚至认为国家社会主义政治同时代表了“最高形式的艺术”。实际上，这些人从来也没有放弃从事艺术的梦想。
　　那么，越胜兄，我们会看出，其实不存在一个笼统的“美”与“自由”的关系。马尔库塞的“美是人类心灵自由的最后庇护所”，这是一个哲学家的抽象表述，并没有进入具体到美的行为或者艺术的行为当中去。而一旦进入具体到美或者艺术的情景，就会有些具体的区分。纳粹德国的一切表征上都充满了“艺术气息”，但那不仅是坏的政治，也是坏的艺术。这批二三流艺术家，当他们在艺术中缺少一点，在政治中却“溢”了出来。 
　　瑞芬斯塔尔本人也是一个前失败者，她跳舞的梦想因腿部受伤而搁浅，其后最大的愿望是当一位摄影棚里的女明星，她曾十分希望出演《蓝天使》的女主角，然而这一角色却被玛琳·黛德丽获得。挫败的经验才促使她自己当导演。 
　　瑞芬斯塔尔在哪里输给了玛琳·黛德丽呢？ 
　　两人的年龄相差一岁，都是在一战之后柏林开放宽松的气氛中长大。黛德丽在《蓝天使》首映式的当天，搭船去了美国，迅速成长为一位耀眼的国际女明星，在好莱坞接连拍片，一时风靡全球。她的某些性感姿势一直影响到比如麦当娜。后来她又飞跃成一位著名的反法西斯战士，令人刮目相看，同样彪炳千秋。 
　　这两人之间的区别简单地说，就是——瑞芬斯塔尔有个性但不拥有自身；黛德丽拥有属于自身的个性；瑞芬斯塔尔仅仅知道自己的个性，而黛德丽了解自己的途径，也是她建立与他人联系的途径。 
　　相对来说，瑞芬斯塔尔有一个小康背景的家庭，她跳舞也好、拍片也好，有那位年轻犹太银行家索卡尔赞助（她很快将此人忘得干干净净）。黛德丽不同。黛德丽六岁时父亲死于心脏病，九年之后继父在一战中身亡，她早早担负起家庭的经济责任。她的日程表总是排得满满的：在夜总会当歌女，在戏剧舞台上演出，包括拍电影。到1929年，她已经出演了十七部影片。也就是说，当瑞芬斯塔尔追求她的个人梦想、沉浸于她自已的理想图景的时候，黛德丽却始终漂泊在世俗生活的河流上。当然，黛德丽也是一位独立、开放的女性，不太在乎周围人对自己的看法。 
　　那位出生于奥地利的好莱坞导演斯坦伯格是对的。《蓝天使》这部影片不适合瑞芬斯塔尔。酒吧里嘈杂的环境，粗俗得刺耳的舞台，巡回演出队来来往往马戏团般的生活，所有这些五花八门的东西，无法与严肃、纯洁的瑞芬斯塔尔小姐相调和。她刚刚从高山电影中走出来，身上还带着山顶冷冽的空气，尽管很想成功，但是有一种与周围环境格格不入的格调。 
　　斯坦伯格对于黛德丽的评价是矛盾的。他对瑞芬斯塔尔说的是：“玛琳性感，是斯芬克斯型的，你与她不同。”这么说，黛德丽是一位诱惑的代表。而另一种说法由导演的儿子许多年之后传达出来，这位雄心万丈的导演所要寻找的是一位“不存在的人”，而这个人正好就是黛德丽：她“不刻意给人留下深刻印象，冷淡然而无私。对眼前发生的事情毫不在乎”。一个人兼具诱惑与冷淡是怎么回事？当所有的人将目光投向她，她却显得仿佛不在场！ 
　　这是一个有所历练的人，在历练中学会了把握自己，体验自己和控制自己。性感并富有诱惑性，是这位女性天生具备的东西，她的生命是开放的，她整个人是放松的。与此相关的第二个层面是，她能够与自己贴近，善于与自己贴近相处，因而能意识到这些正好在自己身上存在的东西，肯定和享受它们，不管是好是坏，把它们接受下来。这种对于自身的敏感与意识，是精神活动的一个较高层次而不是较低层次。相反的做法更为流行——始终否认自己，潜意识中不停地做出各种埋汰自己的小动作。 
　　第三，当她意识到自己身上的好东西，或将自己当做一件好东西来体验，她又并没有因此而傲世，觉得自己很了不起，她让自己身上的歌声控制在某个范围之内，而不去扰民，不至于扬扬得意，谦虚得像个绅士，同时又慷慨大度。这位黛德丽女士的确说过自己“在内心中是一位绅士”。哦，一位性感的绅士，亏她想得出！作为演员，“大度”是一个很重要的品质。让所有人看到，让观众满意，但是他们带不走这个人。她始终停留在自身当中，扎根在自己身上，不为四周的喝彩而晕倒，不为周围的激荡而激荡。这样她才有可能继续施舍四方。 
　　瑞芬斯塔尔的风格完全不一样。如果说，黛德丽是一个世俗主义者，她的光芒是从世俗生活、世俗肉体中升起来的，那么，瑞芬斯塔尔是一个“理想主义者”，而且是这样一种理想主义者，始终想要拔着自己的头发离开地面，觉得自己所站立的地方是令人屈辱和不能忍受的一些东西。她这个人也是乏善可陈，除了抛弃自己，别无他途。你看她那个早期舞蹈片段，看上去抓狂、痛不欲生：头发蓬乱，四肢弯曲，两眼放光，迫不及待地要去往另一个地方。然而，对自由的向往，并不等于找到了自由的感觉，正好处在自由当中。看她两边僵硬耸立的肩部，像穿着垫肩似的，可以看出这个人处于紧张不安的束缚之中。 
　　她的那些高山电影，打破了女性不能登山的传统，其坚强的个人意志应该有令人感佩的一面。然而，那伴随着十足的征服劲头：她与高山的关系不是平等的和平行的，而是为了借此显示自己不同凡俗的超拔精神，仰视高山是为了仰视自己。在高山峡谷里回荡飘扬的，不是高山之歌，而是自我炫耀之歌。一方面她要突破自身，但是另一方面她又在自身与周围世界之间建立了一道坚固的墙壁。比较起黛德丽，她是吝啬的。《蓝光》中的她，宁愿忍受孤独牺牲而不愿意与普通人们“同流合污”。她搞的是“坚壁清野”“孤芳自赏”的政策。她喜欢强调自己“天真无邪”，这从另一方面也说明了她不善于体认自己，不拥有关于自己的恰当知识。实际上，这个阶段她的性生活处于紊乱状态，她与周围的摄制组的男人们（导演、摄影师、制片）随意做爱，“就像片场休息”，有人形容道。 
　　她并不面对自己，不善于体验和把握目前的自己，处理自己生命中的晦涩、幽暗。她宁肯将它们遗忘脑后，以一种单纯、光鲜的面目示人。她表现出来的，是她想要人们看到的，而并不是她身处的那个自己。在1992年拍摄这部传记片时，她仍在要求摄影师将光从面部打过来，这样可以减少皱纹。费希特的“绝对自我”昭示一个想象的自我，从来也不将这个人带到她自己面前。 
　　她与自身是断裂的。她有个性，有一种张扬的个性，张牙舞爪也叫个性，然而却并不拥有自身。她继而用对于自身的“美”的期待，去要求这个世界，将其中一部分看做美的，另一部分是不美的。从为纳粹拍摄开始，到60年代去非洲拍摄《最后的鲁巴人》她始终热衷于她认为是“健康、漂亮、年轻”的面孔，他们看上去生气勃勃，而对于老人、弱者、被遗弃的边缘人们不屑一顾。 
　　黛德丽体现了中国人所说的“出污泥而不染”。她从那个嘈杂混乱的环境中走出，她也从自身出发，伸展到一个更加广阔迷人的领域。与这位斯坦伯格导演后来的合作中，除了显示出迷人的女性气质，她还显示出迷人的男性气质。她戴礼帽、拿手杖、穿男装的样子同样令人倾倒。她心中那个慷慨绅士的一面被唤醒之后，终于获得了外在形象。然而用“中性”来形容她是完全不合适的，她同时释放不同性别的魅力，她朝向自己人性的深处掘进得更深。她唤醒了自己身上沉睡的东西，给它们以广阔的天空，让它们自在地生长。 
　　如果问我什么是“美”的？那我要说，美需要有一个起点，有了这个起点才能够上升。在起点上拥有的，在终点上才会出现。这个基本的起点叫做“返回”，返回自身内部或者返回事物内部。黛德丽和瑞芬斯塔尔都想把自己弄成艺术品，然而一个起点是返回自身，一个起点是离开自身。一个认为返回自身，才能给这个世界贡献一份礼物；一个认为世界上的好东西恰恰不在自己这里，需要满世界去找。 
　　如果要我回答艺术与道德的关系，那么我要说，这种关系包含在艺术家与自身的关系之内。正是这种与自身的关系，体现了艺术的伦理。一个人对自身诚实，才能够对这个世界保持诚实。忠于自身的艺术家，才能够忠于这个世界。即使这个人的作品暂时不被周围环境所接受，但是如果他对自己是忠诚的，那么必然包含了一种道德在内。当然，艺术中对自己的忠诚，需要一种特殊的洞察力，才能做到不落俗套。 
　　如果要问我艺术与自由的关系，那么我要说，艺术家不违背他自身，能够从他自身出发而生长、掘进与延展，扩大了这个人生存的界限，便体现了这个人的自由。他是自在并生长着的，他的作品才是自由的，读者也才能够从中读到自由，受到自由的感染。当他在拓展自身自由的界限时，他也在拓展他人自由的界限。 
　　就好像每个人有他自己本身一样，这个世界上所有人、万事万物，都有他／她／它的“本身”（himself、herself、itself）。如果希望找到美，那么请先找到这个oneself的地平线。艺术家的工作，基本上是一个“引蛇出洞”的工作，是找到这个“self”的洞口，在这个洞口喊话，循循善诱，努力将其本身的潜质调动出来，将其特质辨认出来，让其中的灵性解除符咒，自动开口说话，发出自己的歌声。在这个意义上，艺术家不过是个记录者、是个催生婆。当然他／她要掌握一些技巧才能完成这些，才能去掉覆盖在事物身上的不实之词。 
　　美是发现，而不是发明。如果认为在不同的对象身上，不同的人身上，都有可以挖掘的可能，都有其未曾显示的深藏的一面，艺术家需要身怀利器与这个东西碰撞，碰出火花和结晶来，那么便不可能将这个世界本身直接割裂为“美的”和“不美的”两个互不沟通的部分，像瑞芬斯塔尔那样。表面上看，进入瑞芬斯塔尔视野中的事物是“美”的，光鲜平滑的，然而，她的美学观本身，恰恰是如此粗鄙甚至有点恶俗，她的眼睛没有很好地训练过，她不知道在那些粗糙不齐的事物身上，在那些被遗弃的对象身上，可以发掘更多的美的内涵，与人的精神能够匹配的东西。 
　　说到“艺术的不道德”，我首先指的是这个：用一种平面的眼光，将丰富立体的世界处理成光滑如镜，就像风景照上所显示的。越胜兄提到张艺谋，为暴君辩护的《英雄》是他的病灶，而他美学上的堕落，更体现在他已经变成一个装修匠、糊裱匠和漆匠，变成一个形象工程师，弄一些鸡血、狗血洒到这个世界上，说那就是美。他的电影越拍越像“明信片”，去年这部《山楂树》，空洞苍白，回避任何真实生活中那些硬碰硬的东西，反而用一层虚幻的玫瑰色，将它们包扎起来。许多年他一直在做的“印象系列”（印象·西湖、印象·丽江、印象·海南岛、印象·大红袍），目的就在于将眼前的东西刨得光滑，只有光滑不起皱纹才能进入他们的眼帘。真是难以想象摄影师出身的张艺谋本人，是如何接受这种东西的？难道他也是从一开始就没有建立起恰当的美学眼光？ 
　　如果说有什么极权主义美学，那么这就是。为什么需要整齐划一、为什么热衷于步调一致？那是需要扼杀一切来自oneself方向上的东西，拒绝和抹杀来自人们自身或事物自身内部的东西，认为所有这些不是顺着权威手指方向看过去的东西，没有被他们命名或者吸纳的东西，处于他们之外的东西，就都是噪声和杂音，是前来挑衅的，或者是低级和低贱的。为了达到这种表面的光滑效果，什么造假都可以。很难说——是这种不道德的美学，帮助制造了极权主义体系；还是这种体系之下，才会产生这种恶劣的美学？但至少有一点是肯定的，这种体系十分依赖于这种美学，它对于艺术的依赖，超过了任何一种体系。 
　　呵呵，先说到这里。作为一封信，谈得有点多了。奇怪，我们只见过一面，就使得我毫无顾忌地谈论这样细致的问题。我是通过你的朋友了解了你，你出国之后，我业余从事的一桩事业就是，挨个儿地继承了你的朋友。 
　　祝愉快！ 
　　　　　　卫平 
　　　　2011年11月24日

《意志的胜利》宣传册页

赵越胜致崔卫平

卫平先生如晤： 
　　复函悉，再读你对瑞芬斯塔尔美学观的讨论，有几句话想说。 
　　我不知道瑞芬斯塔尔曾送给希特勒《费希特作品集》，更好奇希特勒如何理解费希特，纳粹美学的中心概念是领袖与国家，而费希特以为国家是信仰和理性的冲突，理性的完善则导致国家的终结，借助自由的艺术，王国（Reich）会取代国家（Sate）。费希特心目中的自由王国本应是希特勒最厌恶的东西。也许希特勒在书上做的那些记号、批注是在痛斥费希特吧？因为他的第三帝国是不给艺术自由一点活路的。 
　　说起纳粹美学，还有一位重要人物，阿尔伯特·施佩尔，希特勒的首席建筑师。这人是个奇才，第三帝国覆灭前，他临危受命，负责德国的全部军需生产，很让英美军队吃了些苦头。1935年瑞芬斯塔尔的一部成功作品，纳粹党全国代表大会的胶片，不慎毁坏了。她建议希特勒重新拍摄，就是施佩尔给她做的布景。那些纳粹头领完全模仿当时的现场表演，着着实实地作了假。瑞芬斯塔尔却以为假的比真的更好。 
　　施佩尔出身建筑世家，他为希特勒服务的第一个重要作品是设计纳粹党代表大会的主席台。就是他设想出主席台上按职位排座，台后是左右分开的巨大旗帜，旗帜中央放置党徽加纪年。这个模式在斯大林与希特勒的蜜月期间传给了苏共。 
　　你知道，希特勒是学美术出身，对各类建筑极有兴趣。他的建筑美学核心观念就是“大”，大到让人在建筑面前化为零，从而也在这些建筑物的主人面前化为零。他曾和施佩尔计划修建一座新的总理府，他的办公厅面积要大到九百六十平方米。那些本人并不伟大的专制暴君就是要靠这些外在的“大”来支撑自已。希特勒以为只有历史上留下来的建筑才能使人记住那个时代。 
　　他问施佩尔，历代罗马皇帝留下来的是什么？如果他们没有留下建筑物，今天还有什么可以作为他们的物证？类似希特勒这类掌握无限权力的狂人，人类数千年积累的精神文化，并不在他们眼中，民族国家中那些活生生的个体生命亦不必顾念。苍生山河，只服务于他们疯狂的欲念、膨胀的野心。他们自认为民族救星的狂妄使他们的口味趋向外在的壮观宏大。施佩尔对希特勒的口味心领神会，在纳粹党干部大会上，他设计了一个由一百三十个探照灯组成的“光的教堂”，巨大的光柱在八千米高空仍清晰可见“有时一片云彩穿过光环，给这个壮丽的效果增添了一种超现实主义的虚幻因素”，于是，整个纳粹统治集团便陶醉于这个超现实主义的幻景中了。这亦是你所指出的“呓语般的东西”。任何一个有清明理智的人都能体会一切“Party Culture”所共有的“呓语性”。它是如此空洞、贫乏、猥琐、专横，有时却显出宏大的外貌。 
　　但难道壮观宏大不给人美感吗？在此，我们要稍涉学理。这在美学史上就是对崇高的讨论。古典文献中较全面地涉及崇高问题的是托名郎吉努斯的《论崇高》。这篇文章要旨在于讨论“崇高”的文体。但在论及崇高的境界时，作者激情澎湃地指出：“你试环视你四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。”所以作者说，我们绝不会赞叹小小的溪流，而会赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河和海洋；我们绝不会赞叹烛光，而会赞叹星光和爆发的火山。作者总结道：“唯有超常的事物才引起我们的惊叹。”作者借一位哲学家之口发问，为什么现在没有真正崇高与伟大的天才出现呢？他自己答道：“我们从未尝过辩才最美好最丰富的源泉——自由。我们没有表现什么天才，只有谄媚之才。虽然奴隶偶有其他才能，但奴隶中却没有人能成为演讲家，因为言论不自由和惯于挨打的囚徒之感，往往在奴隶心中浮现。正如荷马所说，‘一旦为奴，就失掉一半人的价值’。”在这里，他把自由作为出现崇高作品与人物的先决条件。 
　　后来，柏克在他的《论崇高》（sublime这个词不分场合地译为崇高有些不妥，因为“崇高”一词在中文中完全是褒义，而在西方文献中，它有时用来作单纯描述性用语，不带褒贬，甚至有时描述某种令人不快的感觉。柏克的论述就是如此）中指出：“当自然界中的伟大和崇高发生极其强大的作用时，它所引起的情绪是恐惧。”柏克在此所指的是高山大川、平原旷野、湖泽海洋这类体积大到人不可把握的自然物。他接着说：“恐惧是一种心灵状态，心灵完全被对象占据，不能容纳其他对象，同时也不能对占据它的那个对象进行理性分析。这个‘崇高’有一种不可抗拒的力量席卷我们而去。” 
　　康德受柏克启发，注意到美与崇高的区别（周辅成老师在20世纪30年代介绍康德美学入中国时，把崇高译为“壮美”，这种译法亦有深意）。在《判断力批判》的“崇高的分析论”一节，康德指出崇高可见于“无形式”的对象，它以“量”与“力”来表现，从而崇高愉悦是消极的。而且，由于崇高感的“无形式”，也就是崇高感不能直接诉诸感官，就像不能仅凭感官去经验大海的浩瀚无垠，人必得借助某些理性的观念去产生崇高感。康德明确指出那些能够对感官施加暴力的力量，反而会激发出新的亢奋，从而产生崇高感。 
　　纳粹以数量与体积之庞大来造就自己活动的舞台，恰是要利用这种能够强暴感官的外在的壮丽辉煌，来造成臣民因内心恐惧而生的“崇高感”，让他们在无法以自己的经验把握眼前场面时，产生依赖与顺从。从政治学的角度看，这种崇高是一种谎言，因它不扩展和丰富人的美感，而是一种压迫、操纵的形式。以人造“崇高”来实现操纵，这是一切专制社会和暴君最擅长的手段。他们所喜爱的“超常宏大”以令人恐怖和丧失理性的效果造成一个脱离人的日常生活的虚假世界。这是一个货真价实的“楚门的世界”，眼前的布景比真实更真实。人的真实生存便消解在这个布景中了。 
　　依据我们的审美经验，能在我们心中引发崇高感的东西，并不单纯是那些体积巨大、高高在上、狂轰滥炸的强暴感官的东西。也就是说，并不仅是那些被康德归为“量”与“力”的东西。对一个具有良好审美鉴赏力的人，崇高是可由多种对象引发的心理感觉。虎啸崇山固可让我们敬畏，精卫填海亦可让我们景仰。这就是罗斯金所讲的“还有一种同情之心，表现为宏伟的建筑的形式。这种同情之心在自然事物中最为崇高”。罗斯金要追寻“这种由同情心引导的统治力量”。这个理想由柯布西耶所践行。柯布西耶的名著《走向新建筑》劈头就提出建筑的道德问题：“道德问题，谎话是不可容忍的。人类会在谎话中灭亡。”在他看来，建筑中最美的，是能够“造就出幸福的人们”的东西。柯布西耶说：“幸福的城市有建筑艺术……在我们的住宅里，它多么自由自在！我们的住宅组成了街道，街道组成了城市，城市是有灵魂的个体，它感觉、它受苦、它赞美。”在大师眼中，只有那些反映人们真实生存状况、服务于人的自由，给人带来幸福的建筑，才是美的、令人赞叹的。他仿佛预见到在他身后，有一种政治力量把建筑变为谎言。 
　　2011年6月，扬之水先生去法国东部的隆尚拜谒柯布西耶所建造的“高地圣母院”，带回一部画册，从中能看到蓝天白云之下，圣母院洁白浑圆的主体，敦敦实实地坐落在绿茵铺就的缓坡上。稚拙的窗，像孩子透着童真的瞳孔，带点惊讶地探问身边的树林。远看去，圣母院像只巨大的白色信天翁从天而降，来传递神的恩宠。所有的线条都单纯质朴，透露出温厚与博爱。扬之水先生说，她在内静坐两小时，感动到落泪，觉得崇高竟可以如此素朴。显然，打动她的不是那种强暴感官的蛮力，而是自人身涌出的对天地生灵，对神圣与日常的真实体悟。 
　　你信中所谈的瑞芬斯塔尔便是纳粹崇高谎言的影像制造者。我所说的施佩尔则是这个谎言的建筑师。他和希特勒商定要建一座“新罗马”，他甚至做出了模型，打算50年代落成。这个新罗马实质上就是个弘扬纳粹理想的模型，一座人性无处藏身的“崇高”的监狱。伦敦的唐宁街、华盛顿的白宫同它相比，简直就是荒村农舍。但谁更永恒？不可一世的纳粹帝国竟难逃屠隆一问：“今赞皇公与平泉木石安在？即秦汉隋梁帝王宫室之盛，穷极壮丽，悉荡为飞烟，化为冷灰过者。” 
　　近日杂事繁多，先草草谈上几句。有不妥处，请指教，先谢过了。 
　　　　　　越胜 
　　　　2012年2月2日

　　本文选自《私信@他们：跨越时空的对话》，绿茶／主编，新星出版社，2012年8月第1版。

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